تحقیق درس تاریخ هنر – کوبیسم

دانلود تحقیق و مقالات رشته تاریخ هنر و گرافیک با عنوان تحقیق درس تاریخ هنر – کوبیسم در قالب ورد و قابل ویرایش و در ۹۸ صفحه گرد آوری شده است. در زیر به مختصری از آنچه شما در این فایل دریافت می کنید اشاره شده است.

تحقیق: تاریخ هنر
رشته: گرافیک
موضوع: کوبیسم

کوبیسم نخستین
دوشیزگان آوینیون، ۷-۱۹۰۶
دو جمله کوتاه ولی در خور توجه نقطه شروع این بررسی از کوبیسم خواهد بود. جمله نخست این جمله آغازین از کتاب کوبیسم اثر گلایزومتزینگر است که در زمستان ۱۹۱۱ نوشته شد: «برای ارزیابی تقریباً یک سال بعد به وسیله گیوم آپولینر نوشته شد، در کتاب «نقاشان کوبیست» وی می بینیم : «تابلوهای آخر و آبرنگهای سزان به کوبیسم اختصاص دارند اما کوربه پدر نقاشان جدید است.» رابطه ای که به این نحو میان رئالیسم و کوبیسم برقرار می گردد شاید تعجب انگیز باشد، اما این دو نقل قول نشان می دهند که هنرمندان و همچنین منتقدان در آن زمان رشته تکاملی را می دیدند که کوربه را به سزان پیوند می داد و به کوبسیم می‌رسید. برای پی بردن به منظور آنان می‌باید نقاشی فرانسوی ۱۸۵۰ به بعد را با معیارهای ۱۹۱۰ بررسی کنیم.
از کوربه شروع می کنیم. می‌بینیم که آن به اصطلاح رئالیسم در نقاشی کوربه چیزی نیست مگر برخورد واقعگرایانه او، اهمیت ندادنش به آرمانهای مجرد زیبائی،فرم یاموضوع و تأکیدش بر واقعیت مجسم و ملموس مسائل و پدیده‌ها. با اینحال، این زیبائی شناختی خردگرایانه و این جهانی با کوربه از میان رفت زیرا بعدها هر چند امپره سیونیست ها روح طبیعت‌گرایی را زنده نگه داشتند با این همه نوانس‌های پر تلالو رنگی که در طبیعت می‌دیدند چنان در بندشان کشید که از جنبه‌های مجسم تر واقعیت چشم پوشیدند. دوران سنت رنسانس، با امپره‌سیونیسم به پایان آمد: به توهم گرایی دیگر عنایتی نشد، و هیچ موضوع ممکنی جز نور برای نقاشی باقی نماند. اما بسیاری از هنرمندان نمی‌توانستند بپذیرند که تصویر انسان در بافتی از رنگ محو گردد، و واکنش پست امپره‌سیونیست دوباره لزوم وجود ساختمان صوری محکم و نیز محتوای انسانی در نقاشی را مورد تأکید قرار داد. باید دانست که پست امپره‌سیونیست‌ها از آثار متقدمان آموخته بودند که رنگ عنصر دوگانه ای است که به طور موثری به ایجاد توهم واقعیت کمک می‌کند. اما به طور مستقل نیز می‌تواند عمل کند. لذا از سال ۱۸۸۰ به بعد هنرمندانی نظیر سورا، گوگن، وان گوگ و اعضای گروه «نبی» ها از اینکه چشم را تنها وسیله ادراک به شمار آورند سربزا زدند. آن را تابع تخیل قرار دادند، از نقش توصیفی‌اش کاستند، و جستجو در امکانات ساختمانی و نیز در امکانات تمثیلی و بیانی بالقوه آن را آغاز کردند. از این رو به حق می‌توان گفت که بعد از سال ۱۸۹۰ نقاشان عموماً به بیان فکر بیشتر علاقه‌مند شده بودند تا به نمایش دنیای پیرامون خود. واپسین شعله‌های شکوهمند این مکتب رنگ گرای زمانی زبانه کشید که، اندکی پس از سال ۱۹۰۰، فووها به میدان آمدند. تنها سزان، که در انزواکار می‌کرد، از این تحولات به هم پیوسته برکنار مانده بود.

نزدیک به چهل سال (۱۹۰۷-۱۸۷۰) نقاشان فرانسوی آنچنان مجذوب ملاحظات طبیعتی ذهنی شدند که واقعیت مجسم و قابل لمس مورد علاقه کوربه از نظر آنان دور ماند. واکنشی بر ضد این افراط در رنگ و فرهنگ غیرمادی آن که به تبع می‌آمد، می باید به ظهور می پیوست، به خصوص از آن هنگام که این امید در دلها بیدار شد که سده جدید، هنر اساسی جدیدی اقامه خواهد کرد. و سرانجام این امر، بر پایه «انگیزه واقعگرایانه» ای که الهام بخش آفرینش کوبیسم بود،تحقق یافت.

اما کوبیسم از اینکه صرفاً طغیانی علیه رنگ برای رسیدن به هدفهای تکاملی خود باشد بسی فراتررفت، زیرا پیکاسو و براک آنچه را که گلایزومترینگر «بدترین قواعد بصری» می‌نامیدند و کوربه برای این کار آن بود که بگویند کوربه قاعده طبیعت گرایی رنسانس را پذیرفته و به توهم بصری سه بعدی دیدن ابدیت بخشیده است. در واقع هنرمندانی که در پی کوربه آمدند نقش پرسپکتیو خطی را شدیداً تضعیف نموده و با سطح دو بعدی تابلو به عنوان یک واقعیت دو بعدی رفتار کرده بودند. اما تدابیر تصویری – تأثیرات متقابل رنگی، پرسپکتویهای متغیر، و کوتاه نمودار شدنهای ناگهانی- که آنها به کار برده بودند تا بدون قربانی کردن حس حجم در فضا به این همواری برسند در بهترین حالت خود چاره‌هائی موقتی بودند. مدتی نگذشت که هنرمندان پی بردند دست شستن از پرسپکتیو خطی تک نقطه‌ای به از هم گسیختگی تصویری و جابجائی ستون نگاهدارنده بنای توهم می‌انجامد.
گوگن کوشیده بود تا از طریق نوعی برخورد آگاهانه ابتدایی به نتیجه برسد. در نظر او ناتورالیسم (طبیعت گرایی) در هنر، «اشتباه مکروه»ی بود. وی باور داشت که «هیچ رستگاری ئی به جز بازگشت عاقلانه و آشکار به سرآغاز (هنر) ممکن نیست.» اما در همان احوال سزان بی سروصدا تلاش کرده بود تا راه حل جامعتری بیابد. او می‌خواست به فکر و به چشم، به جنبه پایای واقعیت و به نمود گذرنده، به حجم و سطح، به اثرات نور و به ساخت فضا، ارزشی یکسان بدهد: و این همه را بدون تن دادن به توهم بصری می‌خواست و نقاشی سزان به این ترتیب از نظر گلایزومترینگر نشان دهنده آن چیزی بود که اینان «واقع گرایی ‍ژرف » می‌نامیدند، و همچون پلی به نظر می‌رسید که میان کوربه و کوبیسم کشیده شده بود، چرا که اینان سزان را نیز به جنبه ملموس و مجسم اشیاء علاقه مند می‌دیدند. البته سزان به واسطه آنکه در میان امپره سیونیست ها رشد کرده بود، راه حل تصویری خود را اساساً از طریق رنگ دنبال می‌کرد یعنی در ساختن فرمها و حجم‌ها و ارائه فضا تنها از رنگ مدد می‌گرفت و از بیان خطی اجتناب می‌ورزیدند. اما به خاطر آن که شناخت خود را از عمق و گردی، و تمایل خود را به حفظ همواری سطح تابلو به عنوان یک واقعیت، با یکدیگر تلفیق کند،به تغییرات پرسپکتیو در داخل تابلو متوسل شد. خلاصه آن که نظم قابل دیدن طبعیت به وسیله روشهای ابداعی هنر تغییر کرد.

در میان پیشتازان بلاواسطه کوبیسم، گوگن و سزان در شکل‌گیری آن بیشترین تأثیر را داشتند. پیکاسو را از پذیرفتن «اشتباه مکروه ناتورالیسم» می‌توان مبرا دانست. درست است که او در حوالی سال ۱۹۰۰ صحنه هائی از زندگی مردم پاریس را با یک شیوه امپره سیونیستی دیرهنگام ترسیم کرده است، اما باید دانست که هم او، تقریباً بیکباره از امپره سیونیسم روی گردانید و در آثار «دوره آبی» اش از گوگن تأثیر گرفت. و این در سال هائی بود که با نمایش آثار گوگن در ۱۹۰۳ و ۱۹۰۶ در «سالن پائیز» و همچنین نمایش کارهای سزان در ۱۹۰۴ و ۱۹۰۷، ابداعات شیوه های هنری هنرمندان نسل پیش، بناگاه و با تمام قدرت، بر هنرمندان پیرتر نظیر ماتیس و درن،و همین طور جوانترهائی چون پیکاسو و براک، آشکار گردید. و پیکاسو از تمام آنچه که دید بهره فراوان گرفت و شیوه نقاشی خود را اصلاح کرد. در اینجا بلافاصله با تغییر مواجه می‌شویم که در زمستان ۷-۱۹۰۶ پیش آمد. در این زمان پیکره های انسانی کاملاً مسطح شده اما سرشار از بار عاطفی که پیکاسو بیشتر کشیده بود، حجیم تر شدند، و مجسمه وار، شبه باستانی و از لحاظ قیافه بی‌حس گردیدند. دین پیکاسو به گوگن در این آثار هنوز در فضاسازی او تا حدودی محسوس است، اما این پیکرها بیش از هر چیز مبین آنند که پیکاسو از طریق جهش رو به عقب گوگن «به سرآغاز» هنر، به کشف و فراگیری از هنر بدوی‌تر، و کمتر طبیعت گرایانه تمدنهای باستانی مدیترانه‌ای،هنر یونانی نخستین، و هنر مصری سلسله‌های چهارم و پنجم، کشانده شده بود.
پیکاسو این گرایش به «بدوی کردن» را در پرده «دوشیزگان آوینتون» توسعه بیشتری داد. او این ترکیب بندی را در پایان سال ۱۹۰۶ در دست گرفت و آن را به عنوان صحنه ای در یک فاحشه خانه با مایه‌هائی تمثیلی آغاز کرد، و ظاهراً در این الهام بخش او کارهائی از سزان نظیر la tentation de st. Antoine و یا un Apres Midi a Naples بود. اما طی شش ماه، یعنی از زمان تهیه اولین اسکیس ها تا آن لحظه ای که،در بهار ۱۹۰۷، پیکاسو سرانجام به تنی چند از دوستان اجازه داد تا نقاشی تازه‌اش را ببینند، استحاله‌ای عظیم صورت گرفته بود. دیگر اثری از تمثیل در آن وجود نداشت. اگر چه نشانه‌هائی از سزان در حالات پیکرها مشاهده می‌شد، اما پیکاسو جسورانه آنها راساده و هموار کرده و خطوط محیطی مشخصی به آنها افزوده بود، پیکرها را در فضای تصویری کم عمقی جای داده، و به تابش منطقی نور هم اعتنائی نکرده بود.

اهمیت عمده «دوشیزگان آوینیون» در انحراف کلی و شدید آن نسبت به نقاشی آن زمان است. پیکاسو با ساده سازیهای خود و بارفتار کاملا تازه اش بافضا، که بدون منطق پرسپکتیوی یا رنگی القا می‌شد، حتی از سزان و گوگن فراتر رفته بود؛ کارهای قابل مقایسه ای نظیر «شستشو کنندگان» سزان گونه «درن» که در ۱۹۰۶ ترسیم شد و یا «برهنه آبی» ی بسیار طبیعت گرایانه ماتیس که در ۱۹۰۷ کشیده شد که جای خود دارند. اینجا پیکاسو برای نخستین بار روش نمایش عینی را رها کرده و به طریقه نمایش ذهنی روی آورده است. او شخصیت فیگورهایش را از آنها گرفته، چهره‌هائی صورتک گونه به آنها داده و از پرداختن به جزئیات خودداری کرده است. امروز ارزیابی و برآورد پرده زمخت و پرخاشگر «دوشیزگان» به عنوان یک اثر هنر کارآسانی نیست، زیرا این پرده به عنوان یک نقاشی انتقالی و غالباً دوباره کاری شده، که تناقضات سبک‌شناختی متعددی در آن باقی مانده بود، کنار گذاشته می‌شد. و به راستی هم تنها چیزی که از این تابلو در وضعیت نخستین اش باقی مانده است، ظاهراً، دو فیگور مرکزی است؛ هر چند که حتی روی چهره این دو فیگور نیز احتمالاً دوباره کاری شده است. کما این که آندره سالمون، در مطلبی که در ۱۹۱۲نوشته شده است، توضیح می‌دهد که چگونه وقتی برای اولین بار این پرده را دید «در چهره ها نه مصیبتی بیان شده بود و نه تأثری» حال آنکه مدتی بعد بیشترشان دارای «دماغهای مثلثی شکل» شده بودند، و ضمناً پیکاسو «لکه های آبی و زرد (داخل تابلو کرده بود) … تا به بعضی اندامها برجستگی بدهد.» لذا پرده «دوشیزگان » را بیش از همه، رویدادی بزرگ در تاریخ نقاشی مدرن به شمار می‌آورند؛ پرده‌ای که پیکاسو در آن مسائل بسیاری را پیش کشیده و بسیاری از اندیشه‌هائی را که در سه سال بعدی به خود مشغولش کردند مطرح ساخته بود. خلاصه آنکه، این پرده وا‍ژه‌نامه‌ای بی‌نهایت ارزشمند برای مرحله اول کوبیسم است.

در پرده «دوشیزگان»، هم در پیکرهای کمرباریک، و هم در حالت نقش برجسته گونه تمامی تابلو، تأثیر هنر مصری کاملاً پیداست. پیکاسو خود گفته است که عامل دیگر «بدوی کننده» ی تابلو تأثیر هنر ایبریائی قرن دوم، یکی از مشتقات ناپالوده پیکره سازی اولیه یونانی بود، که نمونه‌های متعددی از آن را در موزه «لوور» دیده است. اما باز تنها همین دو شکل هنری نبودند که همه تازگیهای گرده «دوشیزگان» را به وجود می آوردند، چه در بهار ۱۹۰۷، هنگامی که پیکاسو مشغول کار روی این تابلو بود، با شیوه بدوی دیگری آشنا، گردید تا پیکاسو به کمپوزسیون خود، که در غیر این صورت از حیث عاطفی بی‌طرفانه می‌ماند، عنصر خشونت را نیز اضافه کند. این سه صورت برخلاف صورتهای دیگر شدیداً مجسمه گونه‌اند؛بدن برهنه بالائی سمت راست چنان تراش خورده است که گوئی آنرا با تیر تراشیده‌اند؛ و پیکاسو از سایه‌های سنگین برای ایجاد برجستگی استفاده کرده است. به علاوه، او فضای اطراف این سه صورت را با سطوح کوچکی که نسبت به سطح تابلو کج هستند فعال تر نموده است، اما خارج از همه این تأثیرات گوناگون معاصر و بیگانه،ما در پرده «دوشیزگان» شاهد نبوغ خلاف خود پیکاسو هستیم، که این عوامل موثر را گرد هم آورده و از آنها سرفصل یک روش تازه و کاملا شخصی ارائه واقعیت را بیرون کشیده است.

پابلو پیکاسو
طبیعت بی جان – ۱۹۰۷

از پرده «دوشیزگان» عموماً به عنوان اولین پرده کوبیست نام برده می شود. اما این مبالغه است. زیرا گرچه این پرده گام ابتدائی بزرگی به سوی کوبیسم بود،معهذا خود کوبیست نبود. عنصر شکاننده و اکسپره سیونیست آن، حتی،با روح کوبیسم،که با دیدی بی طرفانه و واقع گرایانه به جهان می‌نگریست، مغایرت دارد. با این همه پرده «دوشیزگان» پرده ایست که به طور منطقی می‌توان آنرا نقطه آغاز کوبیسم به حساب آورد، زیرا این پرده تولد شیوه تصویری تازه‌ای را مشخص می‌کند، و پیکاسو در آن قواعد سنتی و مرسوم را به شدت برهم زده است، و علاوه بر این هر آنچه به دنبال این پرده آمد از همین پرده مایه گرفت.
معهذا، راهی که پیکاسو بلافاصله بعد از کنار گذاشتن پرده «دوشیزگان» در پائیز ۱۹۰۷ در پیش گرفت با مفاهیم کوبیست در این تابلو هم جهت نبود، بلکه تحت تأثیر مشترک سزان و ماتیس (که در زمستان ۱۹۰۶ او را ملاقات کرده بودند) رنگهای درخشان و ساختمان خطی موکد را تجربه کرد: نمونه اش پرده «طبیعت بیجان و جمجمه» . در اینجا ترکیب بندی بر سطوح وسیع رنگی تکیه دارد – قرمز، صورتی، آبی و سبز؛ فرم های فوق العاده ساده تابلوگاه با خطوط سایه و سایه های تیره، و در قسمت های دیگر با رنگهای آبی و سبز و سایه های رنگین احاطه شده است؛ و در سازمان بندی فضائی تابلو تراش های مشخص و همچنین نوعی خودسرانگی دیده می‌شود. این تابلو هم یک اثر کوبیست نیست. اما یک اثر «فوو» هم نیست، به خصوص به این دلیل که رنگ در آن محمل تغییر نور نیست و هیچ نقش تزئینی ندارد. اما به حق می‌توانیم بگوئیم که این تابلو حلقه‌ای از زنجیره تکامل کوبیسم را نشان می‌دهد، زیرا در آن همه چیز روی یک پلان واحد است و اشیاء طوری روی هم سوار شده‌اند که تنها معدودی از خطوط هادی به ما امکان می‌دهند تا ترکیب‌بندی را دارای فضا بدانیم.

کوبیسم نخستین در رابطه با فوویسم
برخی می‌گویند که کوبیسم از فوویسم تکامل پیدا کرد و تا مدتی هم از آن قابل تفکیک نبود. و به عنوان دلیل نه فقط به پرده‌ای نظیر «طبیعت بیجان و جمجمه»،بلکه بر این حقیقت نیز استناد می‌کنند که براک و نقاشان دیگری که بعدها به کوبیسم روی آوردند سابقاً به گروه فوو تعلق داشتند، و تازه برخی از هواخواهان کوبیسم هم پیش تر به روش دیو یزیونیست کار می کردند. استدلالی نادرست تر از این امکان ندارد، زیرا این دو جنبش – همچون قهرمانان اصلی‌شان، ماتیس و پیکاسو- کاملاً در نقطه مقابل یکدیگر قرار داشتند: این یک علاقه‌مند به نور و احساسات لذت بخش بود و آن دیگر تشنه واقعیت مجسم و ملموس اشیاء. فوویسم نقطه اوج نقاشی قرن نوزدهم، و ترکیبی از عناصر اخذ شده از امپره سیونیسم، پست امپره سیونیسم، نئوامپره سیونیسم، گوگن ووان گوگ بود، حال آنکه کوبیسم یک بینش نوین و یک زبان تصویری جدید را ایجاب می کرد. در واقع تکامل کوبیسم همگام با تجدیدنظر کامل پیکاسو و براک در طریقه های پذیرفته شده کاربرد تک تک عناصر تصویری – رنگ، فرم، فضا و نور- حرکت کرد، و سرانجام هم به ابداع روش های شخصی آنها انجامید. ساده سازیهای ماتیس در کاربرد خط و رنگ برای بیشتر کردن اثر تزئینی و بیانی تابلوهایش بود. اما وقتی اولین کوبیست ها ساده کردن فرم ها و ساختمان رنگی را شروع کردند هدف آنها نمایش واقعی‌تر اشیاء و رسیدن مجدد به آن طرز برخورد غیرتصنعی و مستقیمی بود که هنرمندان بدوی با واقعیت داشتند. همچنین نباید دو هنرمند بزرگ دیگر «فوو» ، درن و ولامینک، را با سرآغاز کوبیسم در رابطه قرار بدهیم، زیرا هیچیک از این دو نفر، در فاصله سال های ۱۹۰۷ و ۱۹۱۴، برای رها شدن از قید سنت های موروثی، و یا کوشش در جهت شکل بخشیدن به یک زبان تصویری تازه، خود را به زحمت نیفکند. ولامینک، مثلاً هرگز نتوانست از حد تقلید ناپخته از وان گوگ و ماتیس فراتر برود، و بعدها هم به شکل خشنی از تجزیه و تحلیل کوبیستی سزان روی آورد. درن، از سوی دیگر، به عنوان یک نقاش از استعدادهای بالقوه بیشتری برخوردار بود. اما حتی او نیز هیچگاه تدابیر «بدوی کننده» را، که برای مدتی ازپیکاسو به عاریت گرفت، از حد تقلید سطحی فراتر نبرد، و خیلی زود به نوعی تجزیه و تحلیل کوبیستی غیر خلاق سزان گونه روی آورد.
منشأ این سردرگمی را در این حقیقت می‌توان یافت که جنبش فوو در همان زمان که پیکاسو روی پرده «دوشیزگان» کار می‌کرد از میان رفت، و نیز در همان زمان نقاشان جوان فرانسوی پیروی از ماتیس را رها کردند و توجه خود را، همانند پیکاسو به سزان معطوف نمودند. بی‌تردید، در زمستان ۸-۱۹۰۷ در کارگاههای نقاشی پاریس این خبر پخش شده بود که پیکاسو دارد انقلابی در نقاشی به وجود می‌آورد، اما این خبر برای هنرمندان جوان چیزی از کوبیسم نمی‌گفت. آنها همچنین نمی‌توانستند از معدود دوستان نزدیک پیکاسو، که تواسنته بودند پرده «دوشیزگان» را در کارگاه وی ببینند، اطلاعاتی کسب کنند؛ و خود تابلو هرگز در معرض دید همگان قرار نمی‌گرفت. تنها هنرمندی که این تابلو را دید و آنچه را که پیکاسو در «دوشیزگان» به دست آورده بود به سرعت درک کرد، ‍ژرژ براک بود که در اواخر پائیز ۱۹۰۷،از طریق گیوم آپولینر به کارگاه پیکاسو راه یافت. تأثیر این دیدار براک را به دور شدن از فوویسم و در پیش گرفتن راه پیکاسو کشانید، و از همین زمان بود که نخستین مرحله کوبیسم به صورت آفرینش مشترک این دو هنرمند درآمد.

منابع
۱- محمد حاجی زاده، فرهنگ تفسیری ایسم ها، انتشارات کتابخانه ملی ایران
۲- فوزیه (هیوا) لطفی، آشنایی با مکاتب نقاشی، انتشارات، نثر میر شمس
۳- داگلاس کوپر، تاریخ کوبیسم، محسن کرامتی، انتشارات نگاه، ۱۳۸۲٫